Escribe Gustavo Provitina, especial para www.purochamuyo.com / Cuadernos de Crisis
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Pero del mismo modo que poseo/la historia, ella me posee; me ilumina; / pero ¿de qué sirve su luz?
Las cenizas de Gramsci
Pier Paolo Pasolini
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- El primer nacimiento de Pier Paolo Pasolini fue en 1922, el infausto año de la Marcha sobre Roma que legitimará el advenimiento del fascismo. Un año antes, Amadeo Bordiga y Antonio Gramsci, fundaban el Partido Comunista Italiano (PCI), que era un desprendimiento del Partido Socialista Italiano. Pasolini nace en Bolonia, capital de Emilia-Romaña, una región del norte de Italia, en una ciudad fundada por los etruscos y que en el pasado siglo fue un bastión cultural asociado al conocimiento académico y testigo de sucesos políticos trascendentales, como la coronación de Carlos V emperador del Sacro Imperio Romano. Bolonia es célebre, por haber sido el solar de la primera universidad del continente europeo creada en el año 1088; durante el convulsionado siglo XX será testigo de la efervescencia política de los partidos de izquierda y protagonizará la resistencia contra el fascismo.
Pasolini, hijo de una maestra y de un oficial de infantería, premiado por haber cometido un atentado en defensa de Mussolini, nace en un contexto familiar signado por la adversidad tal como lo describe en algunos pasajes de un poema editado luego de su muerte: Poeta de las cenizas.
La figura del padre proyectará una energía opuesta a los intereses de Pier Paolo:
Debo agregar que mi padre aprobaba el fascismo(…)/Con el fin del fascismo, comenzó el fin de mi padre./ Lo que dije del fascismo es una coartada,/ con la que justifico también mi odio,/ injusto, hacia ese pobre hombre: y debo decir sin embargo que es un odio/horriblemente mezclado de compasión…
La figura del padre en el cine de Pasolini suele estar asociada a la incapacidad afectiva, moral o psicológica –pensemos en Accattone, Mamma Roma, Edipo Rey; disgregación familiar como eje central de Teorema.
En 1942, con apenas veinte años, Pasolini participará de un viaje a la Alemania nazi, gestionado por la juventud universitaria de los países fascistas. La experiencia confirmará su rechazo hacia el totalitarismo encarnado por las fuerzas de Hitler y Mussolini, y su adhesión a la resistencia protagonizada por los partisanos.
El fascismo imprimirá otra marca en la vida de Pasolini, también narrada en Poeta de las cenizas:
“Lloro todavía, cada vez que lo recuerdo/por mi hermano Guido,/ partisano muerto por otros partisanos, comunistas/ (él pertenecía al partido de Acción, y yo se lo había/recomendado; inició la Resistencia como comunista)…
Guido fue asesinado a los diecinueve años, junto a otros compañeros de la brigada Osoppo, durante un ataque perpetrado por partisanos yugoslavos. Los pormenores de su muerte son, aún, más dolorosos si tomamos en cuenta el detalle de que Guido había escapado herido de la masacre pero fue perseguido e interceptado por una cuadrilla que lo remató.
La familia se desintegra y Pier Paolo y su madre escapan en 1944 de la República de Saló instaurada por el fascismo. Ése será el segundo nacimiento de Pier Paolo, el nacimiento elegido por su fervorosa militancia antifascista. La clandestinidad los llevará primero a Versuta, una localidad de la comuna de Casarsa, en la provincia de Pordenone.
Allí sucederán dos hechos fundamentales para Pasolini: la aparición de su primer libro Poemas de Casarsa escrito en lengua friuliana, (el friuliano es una lengua de origen indoeuropeo, de estirpe románica, que junto al romanche y el ladino constituye el linaje de las lenguas de los Alpes centrales conocidas como retorromance); el segundo acontecimiento que tendrá lugar en esa época será la fundación de la Academia de Lengua Friuliana en 1945. Pasolini estaba a favor del uso de los dialectos como forma expresiva. [1] Era una forma de asumir tempranamente una posición en favor de la convivencia democrática de diferentes estratos culturales.
La relación de Pasolini con la lengua friuliana responde a la gravitación decisiva que la madre tendrá en su vida. Si como Derridá observó, al referirse a la “experiencia de la lengua” en Paul Celan, se trata de “habitar el idioma[2]” en la decisión de Pasolini de escribir poesía en la lengua de su madre habita un doble acto de rebeldía, mediatizado por el idioma: contra el fascismo que en su afán totalitario de unidad había prohibido los dialectos y también contra su padre, firme adherente a esa política. Hay una reafirmación de su identidad y de la profunda ligazón con su madre en esa determinación.
En Poeta de las cenizas confiesa: el fascismo no toleraba los dialectos, signos/ de la incompleta unidad de este país donde nací/ realidades inadmisibles y desvergonzadas a ojos de los nacionalistas.
Pasolini toma partido por la resistencia y esa adhesión empieza con la reivindicación del dialecto friuliano, desplazado hacia los márgenes, expulsado como el germen evidente de una cultura residual.
Esta defensa de lo periférico, de aquello que el poder hegemónico no vacila en excluir y condenar a los suburbios de la condición social desde la lógica inhumana del neocapitalismo y el consumismo es el eje que articula su obra y su compromiso moral y político: ¡Soy comunista/ por Instinto de Conservación![3] Así lo escribió, con mayúsculas, en uno de sus poemas. Razones no le faltaban para enfatizar su postura.
Pasolini creció en el marco opresivo de un modelo cultural regulado por las tensiones derivadas de una estructura de poder clerical-fascista, razón por la cual no escatimó las oportunidades para plantear su definición al respecto:
“Nosotros, los intelectuales tendemos siempre a identificar la “cultura” con nuestra cultura: y por ende la moral con nuestra moral y la ideología con nuestra ideología. Lo que significa: 1) que no usamos la palabra “cultura” en sentido científico; 2) que, con esto, expresamos un cierto racismo, que no podemos suprimir hacia los que viven otra cultura…[4]
Esta declaración fue publicada en 1974, un año antes de su muerte. Pasolini discutía en aquellos tiempos con Moravia que utilizaba epítetos degradantes para referirse a cierto tipo de personas, los ubicaba en un nivel premoral y preideológico.
Pasolini zanja ese debate con una posición que hasta el día de hoy conserva plenamente su vigencia:
Lo premoral y preideológico sólo pueden existir si se cree en la hipótesis de una sola moral y de una sola ideología histórica justa: que vendría a ser la nuestra burguesa, la suya, la de Moravia, o la mía la de Pasolini. No existe lo premoral o lo preideológico. Existe sencillamente otra cultura (la cultura popular) o una cultura anterior[5].
El campo de tensiones ideológicas sigue polarizado, cincuenta años después, entre el marxismo y el fascismo pero el enfoque de Pasolini apuntaba, ya en aquellos tiempos, hacia una noción multicultural, incipiente y a la vez madura. Su obra literaria y cinematográfica le confirió un rostro y una identidad social al subproletariado, a los nadies como diríamos aquí.
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PASOLINI Y EL NEORREALISMO ITALIANO
El neorrealismo había mostrado las miserias de la posguerra en su primera etapa; Pier Paolo Pasolini tomó de ese movimiento, en sus comienzos, ciertas condiciones de producción parecidas: actores no profesionales, la utilización de una sola cámara, locaciones reales.
Pero la mirada política y social de Pasolini se encuadraba en un tono épico-religioso y no se proponía la distancia y el rigor documental propias del neorrealismo, esa especie de prosa, diríamos en los términos de Pasolini, con resabios de crónica.
Si el neorrealismo registró la conciencia de un sujeto emergente que flota entre los escombros de la guerra; Pasolini fue más allá, no buscó hacer una crónica sino un cine de poesía y revelar a los personajes partiendo de su propia subjetividad, sin observarlos como si fueran objetos funcionales a un relato, sino sujetos tironeados por impulsos racionales e irracionales. Pasolini filma el hambre, la miseria y la rabia de estos personajes condenados a lo que George Didi-Huberman define como en estado de urgencia.
En 1960 Pasolini participa como actor de un filme de Carlo Lizzani, un cineasta injustamente relegado, que había cumplido un rol activo durante la resistencia y cuyo cine no ocultó jamás su orientación política de izquierda. El filme de Lizzani se llamaba Il gobbo (El jorobado); Pasolini interpretaba a Leandro, el Monco, y hacía su aparición en una escena cuya tiesura dramática más elocuente abarca una acción y un parlamento. La acción consistía en quitarse del brazo el brazalete de la resistencia, el parlamento que remataba la acción es eficiente: de ahora en adelante la patria es mi panza, esa es mi patria.
Los personajes de Pasolini, como Leandro, el Monco, viven oprimidos por un estado de urgencia y la consecuencia dramática de esa condición es el hambre.
Los tres primeros filmes de Pasolini, dos largometrajes y un corto, a saber: Accattone, Mamma Roma y La Ricotta muestran, con matices y ligeras diferencias el derrotero de personajes marginales; Accattone y Straci, especialmente Straci, en La Ricotta, sufren la urgencia del hambre.
Stracci –harapos, en español– declara con dolor: yo nací con la vocación de morirme de hambre.
Esa vocación, para utilizar la ironía del personaje, es una de las consecuencias trágicas del capitalismo. En la sociedad capitalista el hambre convierte en culpables -antes que en víctimas- a quienes lo padecen. Esta situación lo ubica al hambriento en la nómina de los que encarnan el drama de ser incomprendidos.
Uno de los personajes menores de Accatone, la ópera prima de Pasolini filmada en 1961, pregunta quebrado: ¿Es que no hay un santo protector para los que tienen hambre? ¿Esto qué es, el Ayuno Universal?, pregunta otro.
El cuerpo del hambriento sabe lo que es el hambre aunque no sea capaz de encontrar las palabras para explicarlo. Pasolini hace del hambriento un mártir: quien confía en la providencia no muere de hambre musita Vittorio Cataldi, más conocido como Accatone (nombre que significa mendigo, pordiosero) asumiendo la lógica del azar más afín al animal salvaje que a los seres humanos.
El sacrificio de Ettore que muere prácticamente crucificado en una mazmorra policial o el de Stracci en La ricota que revienta literalmente en la cruz, son encarnaciones del hambre en estado de urgencia. Balilla, otro de los famélicos trotamundos del primer filme de Pasolini afirma sin titubeos: el mundo es de quien tiene dientes.
¿Dientes para morder desde el estado de urgencia del hambriento o para morderse la lengua antes de asumir la doliente prédica del mendigo? El hambre es el estado de urgencia en su dimensión más drástica pues compromete a la supervivencia. El hambre, como el amor o la muerte, no se explica, es un vacío en el cuerpo, la carencia mordiendo los huesos, la agónica languidez del necesitado.
La entonación dramática de Accatone, del Ettore de Mamma Roma o del Stracci de La ricota, las tensiones que los dominan, son trágicas porque los tres balbucean el lenguaje del hambre y del hurto, la ratería en estado de urgencia y los tres son condenados, castigados, impulsados a una muerte horrenda.
El hambre del partiquino de La Ricotta lo conduce a una saciedad que culmina con la muerte en la cruz, como uno de los ladrones crucificados junto a Cristo. Nadie de todos los que lo rodean acierta a comprender algo tan físico y elemental como es el hambre, antecámara física de la muerte.
LA MUERTE DE PASOLINI
La muerte en el cine de Pasolini suele ser violenta y trágica. Los cuerpos de sus personajes están sometidos a un contexto que los cosifica y los descarta no como mártires sino como residuos. Esa condición residual parece haberlo alcanzado al propio Pasolini, asesinado por Giuseppe Pino Pelosi, un lumpen romano de 17 años, en un terreno baldío de Ostia. Las lesiones que presentaba el cadáver desmienten la versión oficial limitada a un único homicida. La hipótesis del lobo solitario es refutada no sólo por el cuerpo.
La voz de Pasolini, como lo atestiguan los Escritos Corsarios que compilan sus colaboraciones literarias en diferentes medios gráficos de Italia, se había vuelto demasiado altisonante en un país envuelto en un clima de violencia progresiva cuyo episodio más recordado hasta nuestros días es el secuestro y asesinato de Aldo Moro, uno de los líderes de la Democracia Cristiana Italiana, cometido en 1978, por las Brigadas Rojas.
Una clave que abona la hipótesis de un crimen ‘por encargo’ la proporcionan los textos del propio Pasolini, publicados luego de su muerte. Uno en particular suscita el mayor interés. Se trata de una novela, Petróleo, que empezó a escribir en 1972 y dejó inconclusa.
El tema es el poder, la acumulación desmedida de fortuna, tráfico de influencias, empresas, corrupción. No era una ficción. El personaje de Petróleo es Eugenio Cefis. ¿Quién era esta figura omnipotente nacida en Friuli en 1921 y muerto en Suiza en mayo de 2004? Una semblanza al paso no podría omitir que fue
“presidente del ENI, Ente Nacional de Hidrocarburo, entre 1967 y 1971, luego de la muerte de Enrico Mattei, y presidente de Montedison de 1971 a 1977 (…)El ENI fue creado por el gobierno italiano en 1953(…) Enrico Mattei fue el principal ideólogo e impulsor de la creación del ENI (…) Pero el 27 de octubre de 1962 en un vuelo privado desde Catania (Sicilia) hacia Milán, el avión de Mattei se estrelló en los alrededores de la pequeña villa de Bascapé, Pavia, en Lombardía. Hubo fuertes indicios que afirmaron que una bomba produjo el siniestro[6].
Mattei murió en aquel accidente y pocos dudaron en acusar, veladamente, a Cefis. Un periodista de nombre redundante, Mauro de Mauro, que había obtenido una grabación ignota de Mattei con información presuntamente incógnita y valiosa en relación al caso, desapareció misteriosamente y nunca más se supo de él.
Cuando Pasolini comenzó la investigación para escribir Petróleo, Cefis era un personaje sumamente poderoso que manipulaba los pesados resortes de la política y las finanzas en el rango internacional, un precursor de lo que hoy identificamos como neoliberalismo. Alcanzará, a modo de descripción de la autoridad conquistada por Cefis un dato concluyente, el título del discurso que pronunció en la Academia Militar de Módena en 1972: Mi patria se llama multinacional.
No son pocos los indicios que vinculan la novela de Pasolini con las circunstancias de su muerte. El 20 de noviembre de 1963, exactamente doce años antes del atentado que le costaría la vida, Pasolini en una entrevista publicada por Italia Notizie describía su figura y su circunstancia:
“en el mundo en que vivo más bien soy la oveja en medio de los lobos. Y eso queda demostrado con lo que pasó en los últimos años: literalmente fui despedazado[7]
…Pasolini se refiere a las críticas vertidas en diferentes medios acerca de su obra. La muerte no está / en la imposibilidad de comunicar/ sino en la incapacidad de ser comprendidos[8]…escribió en, Una desesperada vitalidad, uno de los poemas que integra Poesía en forma de rosa (1964).
La incomprensión no es ausencia de voz para decir lo necesario sino la certeza de susurrar un lenguaje íntimo y restringido que recluye al sujeto entre los muros de su propio balbuceo. Esa imposibilidad no es privativa del sujeto, es un drama constitutivo de la vida moderna y ninguna explicación técnica o filosófica la resuelve.
Todas las desgracias del hombre provienen de no hablar claro leemos en La peste de Albert Camus. ¿Qué significa hablar claro? ¿Claro según quién? Hablar claro no garantiza la comprensión, si por hablar claro entendemos el uso de un lenguaje transparente, diáfano, evidente por igual tanto para el emisor como para el receptor.
Las desgracias del hombre, para utilizar las palabras de Camus, provienen como lo enuncia Pasolini en los versos citados de la incapacidad de ser comprendidos. Es la maldición de la torre de Babel pero ya no aplicada a la diversidad de los idiomas, sino al lenguaje mismo, a la distancia que hay entre las palabras de un mismo idioma, al trayecto incalculable entre el decir y el sentido final de lo parcialmente mascullado.
Si la muerte, en los términos del poeta, consiste en la incapacidad de ser comprendidos, Pasolini escribirá en 1967: una vida, con todas sus acciones, es completa y verdaderamente descifrable sólo después de la muerte[9] .
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¿Hay vidas descifrables? Ni siquiera las de los personajes de Pasolini lo son. Es posible descifrar las circunstancias, analizar la línea de acción pero hay una zona borrosa, siempre desenfocada en el contorno de Accatone, de Mamma Roma, de Ettore, del Jesús del Vangelo…
A propósito de Il Vangelo secondo Matteo, Pasolini reflexionó, en un texto fechado en el otoño de 1965, acerca de su obsesión por evitar la hipocresía derivada del tratamiento esteticista, y de las demandas propias del tema y de su representación audiovisual. La sinceridad, como objetivo ético, debía sortear las falsías emboscadas tras el enfoque estético:
“La esteticidad, se sabe, tiene como meta directa la poesía, y por lo tanto su más odioso enemigo es la retórica, o sea la sinceridad. Y la poesía buscada a través de la esteticidad no existe[10].
Esa consideración, la búsqueda metódica, voluntaria y consciente de la sinceridad, traza la distancia definitiva entre el Evangelio de Pasolini y las tentativas siempre deficientes de abordar la pasión de Cristo desde Cecil B. De Mille hasta Scorsese o Mel Gibson, sin omitir a Nicholas Ray y a Zeffirelli.
El afán de sumersión en el carácter revolucionario de Cristo (sístole y diástole de su espiritualidad) parecía anular todo margen de representación externa resultante del efecto didáctico propio de la avidez de ilustración. Esa distancia –ya no estrictamente cinematográfica- es la misma que media entre un poema y una estampa.
El cine de poesía pasoliniano cintilaba su épica de la fascinación en… aquella sonrisa de Cristo, aquella luz en los ojos de Andrés o de Juan, aquel modo de componer la escena[11]. Un último detalle sale a nuestro encuentro, cuando pretendemos encaminarnos hacia el punto final de este párrafo: el equilibrio que Pasolini procuró mantener entre la frontera representada por la cámara: delante y detrás de escena; entre el tiempo histórico y el actual.
“Así, para los soldados romanos durante la predicación jerosolimitana de Cristo, tuve que pensar en la policía motorizada, para los soldados de Herodes antes de la matanza de los inocentes tuve que pensar en los pandilleros fascistas. José y la Virgen prófugos me fueron sugeridos por los prófugos de tantos dramas análogos en el mundo moderno (por ejemplo, Argelia, etc., etc.)[12]
Esa flexibilidad poética comprende, también, la decisión de quebrantar toda fidelidad histórica al incluir un negro spiritual, Sometimes I feel like a motherless, cantando por Odetta, durante la escena de la adoración de los magos.
En un sórdido descampado –registrado luego por Nanni Moretti en una secuencia sublime de Caro Diario– se consumará el atentado. Pasolini muere en un páramo no muy diferente al que aparece en Accattone durante la brutal golpiza propinada a Magdalena por una pandilla de ragazzos, es un descampado roñoso como aquel otro donde apalean a Ettore en Mamma Roma.
En la filmografía de Pasolini abundan las premoniciones de su propia muerte violenta pero de ningún modo fortuita si tomamos en cuenta el espeso clima de intolerancia política que se vivía en Italia por aquellos tiempos y Pasolini nunca dejó de ser una figura política, una voz crítica, indómita, provocadora.
El crimen de Pier Paolo fue ejecutado por esos mismos perdularios retratados en sus mejores obras. Pasolini muere a manos de los pérfidos fratricidas, pendencieros y desalmados, que aparecen en sus primeras películas y que recuperó en los cuentos de Bocaccio, de Chaucer, y en ciertos pasajes de Las mil y una noches que componen la Trilogía de la vida.
Abundan los apaleados en la filmografía de Pasolini. ¿Cómo no pensar en Lorenzo, el novio de Lisabetta, asesinado por los hermanos de la joven y enterrado en un descampado? Ese episodio del Decamerón culmina con una aparición espectral: el alma de Lorenzo denunciando la tragedia, frente al rostro desorbitado de Lisabetta, y señalando el sitio exacto de su tumba. Esa imagen se actualiza en la figura de Pasolini cuya tragedia permanece abierta, espejando la saña del crimen para señalar un motivo superior a la conjetura falsamente policial.
La vida, en la obra de Pasolini, no es un significado que se ubica en las antípodas de la muerte, por el contrario, es un vector orientado a su encuentro. En Las cenizas de Gramsci la sitúa en la arena de lo efímero: Es un zumbido la vida, y quienes se pierden/ en ella la pierden serenamente[13]
Esa serenidad el cine de Pasolini no la concede, no hay espacio para muertes serenas, ni siquiera la de Cristo, lo es.
En un poema posterior: Apéndice a la “religión”: una luz expresa la medida del calvario de sus personajes al referirse a la tristeza de quien ha muerto sin haber vivido[14] . El rostro del morir sin haber vivido remite a Ettore clamando por su madre en el potro de tormentos de una sórdida mazmorra penitenciaria.
Hay una imagen que retorna en este último párrafo: el sueño de Accattone. La secuencia onírica desarrollada por Pier Paolo Pasolini en su ópera prima es, también, una premonición poética, metafórica, de su propia muerte. Accattone ha muerto y sigue la marcha del cortejo fúnebre hasta el cementerio. Una vez que llega al camposanto, un empleado le impide la entrada, no sin un gesto de burocrática hostilidad (como si fuera un personaje sombrío de una parábola de Kafka).
La terquedad del finado se impone y al fin lo impulsa, con más maña que fuerza, a entrar a la rauda saltando un paredón añoso y sórdido. Se topa con el sepulturero concentrado en su faena.
Accattone descubre que el hombre está cavando su tumba en una parcela oscura y, en un gesto lastimero, le reclama una fosa soleada ante la mirada indiferente y vana del sepulturero. ¿No es acaso ésa misma la suerte que ha corrido, en parte, la figura señera de Pasolini fuera de los circuitos académicos y artísticos que mantuvieron siempre vigente la calidad indiscutible de su herencia cultural?
Una porción de los medios de prensa afines a los intereses mezquinos del poder, en connivencia con un sector de la justicia, parece haber decidido sepultar en las sombras el crimen que acabó con la vida de una de las figuras más luminosas del arte y la cultura italiana.
Su obra, fílmica y literaria, perdura y renueva la eficacia cautivando el interés de las nuevas generaciones, como el eco de una trova con fervor de eternidad.
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GUSTAVO PROVITINA, nacido en La Plata, Argentina. Graduado en la Universidad Nacional de La Plata con el film El Sur de Homero, ensayo audiovisual centrado en el universo político y poético de Manzi. Provitina es guionista, director de cine y docente universitario en la UNLP y la Universidad Nacional de las Artes – UNA. Ganador del Primer Premio del Fondo Nacional de las Artes (2013) en la categoría ‘Ensayo’ por el libro El Cine-Ensayo, y el Ministerio de Cultura de la Nación, en 2015, lo distinguió con una mención especial en el Concurso Federal de Relatos La Historia la ganan los que escriben. En 2017 estrenó La sombra en la ventana en el Cine Gaumont en el Festival de Cine Inusual de Buenos Aires. Recientemente publicó El matiz de la mirada (Curso de Cine Italiano) y en julio de 2021 apareció su último libro Nouvelle Vague, Bajo el signo de Lumière.
Publicó en www.purochamuyo.com/Cuadernos de Crisis:
Bibliografía
[1] Dottorini, Daniele Para un léxico Pasoliniano, en Pasolini el penúltimo revolucionario, Buenos Aires, UNA Artes Audiovisuales, 2020.
[2] La lengua no pertenece https://redaprenderycambiar.com.ar/derrida/textos/celan.htm
[3] Pasolini P.P Versos nunca más en tercetos en La religión de mi tiempo Madrid, Nórdica, 2015
[4] Pasolini P.P Escritos corsarios Barcelona, Planeta, 1981.
[5] Idem
[6] González Magnasco Marcelo Pasolini, emigrantes y road movies en en Pasolini el penúltimo revolucionario, Buenos Aires, UNA Artes Audiovisuales, 2020.
[7] Pasolini por Pasolini Entrevistas y debates sobre cine, Buenos Aires, El cuenco de plata, 2022.
[8] Pasolini Pier Paolo La religión de mi tiempo Madrid, Nórdica, 2015
[9] Pasolini, P.P ¿Ser natural? En Confesiones técnicas y otros escritos sobre cine, Buenos Aires, el cuenco de plata, 2022.
[10] Idem
[11] Idem
[12] Idem
[13] Pasolini P.P op.cit
[14] Idem
Foto portada: Pasolini en la filmación de Accattone – Formó parte de la muestra ‘Pasolini-Roma’, que se ofreció en el Palacio de Exposiciones entre abril y julio 2014- Prohibida su reproducción comercial
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